Festival de trailers (XIV)

 

Slipstream. La furia del viento (Slipstream, 1989) de StevenLisberger. Con Bob Peck, Mark Hamill, Kitty Aldridge, Bill Paxton, Susan Leong, Alkis Kritikos, Tony Alleff, Ricco Ross, F. Murray Abraham.

Kansas: dos hombres y un destino (Kansas, 1988) de David Stevens. Con Matt Dillon, Andrew McCarthy, Leslie Hope, Kyra Sedgwick, Alan Toy, Andy Romano, Brent Jennings.

 

Taxi al Cairo (Taxi zum Klo, 1983) de Frank Ripploh. Con Frank Ripploh, Bernd Broaderup, Orpha Termin, Peter Fahrni, Dieter Godde, Klaus Schnee, Bernd Kroger, Markus Voigtlander, Irmgard Lademacher.

Clásicos Keaton: Batman Vuelve

Sin duda la peli navideña de superhéroes por antonomasia. Aunque, curiosamente, se estrenase en verano. Concretamente el del ya muy lejano de 1992.
Batman (Batman, 1989) había sido un monumental éxito que arrasaba allá por donde pasaba. Sólo en cines recaudó casi 500 millones de dólares en todo el globo, y luego tendríamos que sumar lo que sacaron en derechos para los pases televisivos o ventas en VHS. Y si no tenías poco, acuérdate de la mastodóntica campaña de merchandising que nos invadió. Es por todo eso que nada más estrenarse en los USA, la Warner comenzó a activar la maquinaria para fabricar una secuela. Pero con lo que no contaron era con la negativa de Tim Burton. 

Y no es extraño. El pequeño Timmy había pasado de dirigir dos películas de presupuesto medio-bajo como fueron La gran aventura de Pee-wee (Pee-wee's big adventure, 1985) y Bitelchús (Beetlejuice, 1988), a llevar las riendas y la presión de la superproducción más importante del momento, teniendo que lidiar contra los fans del cómic y dos productores que le hicieron la vida imposible. Es por todo eso que cuando le ofrecieron volver a encargarse de la aventuras del caballero de la noche dijo que no. En cambio presentó a la Warner, con la que había lanzado sus tres films, el proyecto de un tipo que en lugar de manos tenía tijeras, a lo que la major le dio largas, esperando que reconsiderara rodar la secuela de Batman. Pero en lugar de eso se fue a la Fox, donde fue recibido con los brazos abiertos ya que para ellos era un triunfo producir la nueva película del director de moda. Pero Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1991) no fue un éxito descomunal, aunque tampoco el fracaso que muchos han pregonado.

 

Paralelamente, la Warner no estaba dispuesta a cambiar ni un solo cromo de quienes habían estado detrás de Batman, con lo que siguió esperando a que el director californiano les diera el sí. Y para llamar su atención volvieron a contactar con Sam Hamm, uno de los guionistas del anterior film (el otro, Warren Skaaren, había muerto antes del estreno), para que escribiera un guión que llamase la atención de Burton.
En ese guión ya aparecían Catwoman y el Pingüino como villanos, que descubrían el mapa de un tesoro que estaba debajo de la batcueva. Quizá un argumento demasiado naif. Pero a Burton no le gustó el libreto, aunque sí que se encariñó de los personajes de Catwoman y el Pingüino y de que la acción pasara en Navidad. Dando la sensación que el director estaba de lleno en su etapa navideña, siendo Eduardo Manostijeras, este segundo Batman y Pesadilla antes de Navidad (Nightmare before Christmas, 1993) las piezas de este tríptico nevado. Y estos elementos de su interés son los que hicieron que cambiara de opinión y aceptase volver a tomar las riendas del proyecto, siempre y cuando la Warner le diera carta blanca para hacer lo que le diera la gana. Lo primero era quitarse de en medio a Jon Peters (sí, el de la araña gigante y Kevin Smith) y Peter Guber, productores del primer film y aquí arrinconados a "simples" productores ejecutivos, lo que traducido a nuestro idioma era que seguirían cobrando un suculento cheque pero que no podrían tener voz ni voto en la toma de decisiones importantes.

Seguidamente, aconsejado por su en aquella época socia Denise Di Novi encargó la reescritura a Daniel Waters, que había hecho lo propio con Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, 1988), una producción de Di Novi, a la que Burton tenía especial cariño, además que ya habían tenido un primer contacto unos años antes cuando el guionista le presentó un borrador para una secuela de Bitelchús, donde el bio exorcista habitaba la Casa Blanca (sic).
Después de varias revisiones de guión, la cosa no acababa de convencer a la Warner, y dado que le tiempo se les tiraba encima, acabaron dando la responsabilidad de la última versión a Wesley Strick, que venía de escribir El cabo del miedo (Cape fear, 1991), pero que en Hollywood era más conocido como un script doctor, lo que viene a ser un guionista en la sombra que arregla guiones de producciones que están a punto de iniciarse o en pleno rodaje. Él se encargaría de darle al Pingüino el plan de secuestrar a los niños de Gotham.

Una de las grandes curiosidades es que Strick, como buen script doctor que se precie, no aparece en los créditos del film, en cambio, sí que tenía su espacio en el libro oficial que escribió Michael Singer, dando la sensación que el libro se escribió antes que se decidiera no dar crédito al guionista. 

 

Otra de las decisiones importantes fue no volver a Inglaterra, donde todavía seguían los decorados originales, lo que hacía que el presupuesto aumentara por la construcción de nuevos sets. Decisión que venía de la negativa del director hacer una secuela al uso, queriendo hacer una película totalmente nueva que no tuviera apenas conexión con su predecesora. Para el diseño de esta nueva urbe, Burton prescindió de Anton Furst, que había diseñado los decorados que todavía seguían en Inglaterra y que habían sido premiados con un Oscar. Por otra parte, el diseñador había firmado un contrato de exclusividad con Columbia, lo que hubiera dificultado su contratación. A finales de 1991, con una depresión a cuestas, se tiró desde una octava planta.

También se le dio una vuelta al traje del caballero oscuro, que esta vez sí pudo lucir el logo original en el pecho, ya que para la anterior película tuvieron que añadirle las patitas por problemas de copyright. En cambio, se mantuvo el batmobile, también diseñado por Furst, y que había dejado más que satisfechos a todos.

Un detalle que apareció en el guión de Sam Hamm, que luego se mantuvo en el guión final y llegó al set de producción, era el guiño a lo que pasó en verano del 89 con la batmanía. En el libreto se hablaba de una tienda en Gotham city que vendía todo tipo de productos con el logo de Batman, incluso restos del batwing estrellado a los pies de la catedral. Esta tienda llegó a construirse, aunque finalmente no aparecería en la película. El detalle más curioso es la máquina de pinball donde podíamos ver la foto de Bruce Wayne/Michael Keaton. De haber aparecido en la película hubiera sido algo totalmente absurdo ver la imagen del alter ego de Batman.
Otros detalles del guión de Waters que se perdieron y que iban a tener mayor protagonismo en una tercera entrega fueron una aparición de Billy Dee Williams encarnando a Harvey Dent y teniendo el accidente que le desfigura. Tambén la primera aparición de Robin, que aquí debía ser un joven mecánico (con una R en su mono de trabajo) que ayuda a Batman a reparar el Batmobile. Para este papel se contrató a Marlon Wayans, que llegó hacer pruebas de vestuario, pero el personaje acabó eliminado del guión ante el exceso de personajes.

Para el cast no había dudas que Michael Keaton tenía que volver a encarnar al hombre murciélago, que, no habiendo firmado ningún tipo de clausula que le obligara participar en secuelas, pudo negociar al alza sus honorarios y embolsarse 10 millones de dólares y porcentajes del merchandising.
Tampoco hubo problemas para seleccionar a Danny De Vito, que físicamente daba muy bien el tipo.
Para Catwoman se contrató a Annette Bening, pero al poco de empezar los preparativos del rodaje se quedó embarazada y tuvo que bajarse del barco. Así que, como ya ocurriera en la anterior película, cuando Sean Young se rompió un brazo y se tuvo que contratar deprisa y corriendo a Kim Basinger para encarnar a Vicky Vale, se tuvo que buscar una sustituta. La elegida fue Michelle Pfeiffer.
Y para un tercer villano, que suele pasar bastante desapercibido, teníamos a Christopher Walken. Del personaje que encarnaría, Max Schreck, surgió la teoría que, originalmente, el personaje era Harvey Dent y su final electrocutado marcaría el inicio de Dos Caras. Pero lo realmente cierto es que en el guión de Waters se descubría que era el hermanastro del Pingüino, cosa que eliminó Wesley Strick en la versión final.
Además, volverían a repetir roles Michael Gough, como el mayordomo Alfred, y Pat Hingle, haciendo de un testimonial comisario Gordon.

En verano de 1991 empezaría el rodaje con los problemas normales de una superproducción de 100 millones de dólares (en aquel momento la más cara de la historia). Pero los problemas importantes llegaron cuando Burton enseña los primeros montajes a los ejecutivos de la Warner, que comienzan a tener dudas con lo que ven. A lo que Burton tiene que hacer malabarismos en la edición para que le den una calificación PG-13 (menores de 13 años tienen que estar acompañados de un adulto), y donde poco se podía rascar a no ser que se volviesen a rodar algunas escenas, pues en aquella época el retoque digital era inviable.
Lo que sí se rodaría semanas antes del estreno es la imagen de Catwoman apareciendo junto a la bat-señal al final del film.

Finalmente, Batman Vuelve (Batman returns, 1992) se estrenaría en verano de 1992, teniendo una primera semana espectacular en las taquillas, pero desinchándose a partir de la segunda. La crítica se dividía entre los que aplaudían un blockbuster de superhéroes nada infantil, y los que criticaban su escaso argumento. Tampoco le iba muy bien ante la cantidad de padres que se indignaban porque el Pingüino comía pescado crudo y les salían flemas negras por la boca. Hecho que empujó a McDonalds ha retirar su promoción a la película.

Si miramos las cifras veremos que los 100 millones invertidos se convirtieron en casi 300 en los cines de todo el mundo. Cifras, a priori, más que buenas, pero el mal ya estaba hecho y para los ejecutivos de la Warner las espectativas no se habían cumplido. No tanto por lo recaudado, que era una millonada, si no porque peligraba una franquicia a largo plazo.
Burton era sabedor que por fin había hecho la película de Batman que él quería y que no había gustado a la mayoría, así que poco más podía aportar y siendo consciente que le convenía más dejar la franquicia, dio un paso a un lado y se limitó a poner su nombre como productor ejecutivo en los títulos de crédito de Batman Forever, (Batman forever, 1995). Lo mismo que él había hecho con Jon Peters y Peter Guber. Justicia poética.

Aun y así, el personaje de Catwoman caló lo suficiente para que se hablara de una película en solitario del personaje. El propio Daniel Waters fue el encargado de escribir un guión que nunca pasaría de una primera fase. Aunque, lamentablemente, Catwoman sí tuvo su película.

Como era de esperar, el estreno de Batman vuelve vino acompañado de otra campaña de merchandising abrumadora. Muñecos, camisetas, gorras, cromos, videojuegos... cualquier cosa valía si se le podía poner el logo del murciélago.

Pero lo que acabó siendo un producto nacido como simple exploitation (al menos para la Warner) y acabó teniendo entidad propia fue la serie animada. Que salvo las imposiciones de mantener los diseños del Pingüino y Catwoman, tuvieron la suficiente libertad para crear un universo propio del que, incluso, tuvo el acierto de crear un personaje totalmente nuevo como Harley Quinn.

Recuerdo que cuando se estrenó no me llevaron al cine a verla, tuve que esperar a saliera en los videoclubs para poder hacerlo. Mientras salía ya me había hecho con la revista de la película y su adaptación en cómic, aunque sólo lo ojeé por encima, quería reservarme a verla. Recuerdo visionarla por fin un sábado por la mañana y quedar profundamente decepcionado. Supongo que me pasó como a la mayoría y esperaba una fotocopia de la anterior pero cambiando a los villanos. Más o menos lo que era habitual en la época, que de un gran éxito parieran secuelas que no se apartaran del original. Y claro, aquello era lo que quería Burton, una película totalmente nueva que no tuviera nada que ver con la del 89. Y es que, si aquella era una película de Batman dirigida por Burton, Batman vuelve era una película de Tim Burton donde salía Batman.

Estaba claro que el director había hecho lo que le había dado la gana sin tener demasiado en cuenta los aspectos del cómic. Había cogido los elementos que más le interesaban (la dualidad de Catwoman, el outsider del Pingüino, la melancolía de la Navidad...) y había hecho su película, y poco importaba que se llamara Batman Returns o Una tipa disfrazada de gata le entra una depresión en noche buena.
Tampoco ayudaba mucho el doblaje que se hizo aquí. El primero, se hizo en Barcelona, y este segundo pasó a Madrid, con una voces muy poco apropiadas. Voces que, en su mayoría, repetirían para la serie animada, donde más o menos funcionaban, pero en la versión de carne y hueso aquello de oír al Pingüino con la voz del Moe de los Simpson o la voz que solía tener John Ritter para Michael Keaton, no pegaban ni con cola.
Y aunque estéticamente es todo un espectáculo, los decorados, a diferencia del anterior film, eran demasiado acartonados, muy falsos y artificiales. Curiosamente, alguien que estuvo en su momento en los sets de filmación sacó unas fotos y ahora han visto la luz. Es muy curioso como con la ausencia de iluminación artiificial y a plena luz del día, los escenarios parecen mucho más realistas y se acercan a lo que había hecho Anton Furst.

Me costó años acabar de encontrarle el punto. Quizá eso sea lo bueno de ella, que no se aferra a la predecesora para cumplir expediente, si no que quiere probar cosas nuevas. Pero al final la cosa queda desdibujada, dando una sensación de postales, estampas de los personajes que están hiladas por una trama endeble. Pero si uno es capaz de olvidarse de la historia y se queda con el drama de unos personajes atormentados (en el fondo el único personaje autenticamente malvado es el empresario Max Shreck) que van de un lado a otro como almas en pena y se lo pasa pipa con el aspecto visual, de aquí puede sacar petróleo.

Festival de trailers (XIII)

Zona de peligro (Danger Zone II: Reaper's Revenge, 1989) de Geoffrey G. Bowers. Con Jason Williams, Robert Random, Jane Higginson.

Perry Mason. El caso de la dama del lago (Perry Mason: The Case of the Lady in the Lake, 1988) de Ron Satlof. Con Raymond Burr, Barbara Hale, William Katt, David Hasselhoff, John Beck, Doran Clark, George DelHoyo, John Ireland, Liane Langland, Darrell Larson.

El poder del diablo (Prime evil, 1988) de Roberta Findlay. Con William Beckwith, Christine Moore, Mavis Harris.

Otto el rinoceront (Otto el rinoceronte)

Durante mucho tiempo había tenido la duda si esta era la primera película que vi en un cine. Al menos que yo tuviera consciencia. Junto a Otto el rinoceront / Otto el rinoceronte (Otto er et næsehorn, 1983) estaban en la pugna Los Goonies (The Goonies, 1985), Baby, el secreto de una leyenda perdida (Baby... Secret of the Lost Legend, 1985) y Taron y el caldero mágico (The Black Cauldron, 1985). Pero mirando las fechas de estreno parece que el honor se lo lleva las aventuras de Mike, Gordi y compañía.
La cuestión es que Otto el rinoceront fue de las primeras, y, al ser visionada con una edad muy corta, la cabeza va añadiendo sus extras. Recuerdos ingertados que le dicen.

Recuerdo que la vimos en una salida con el colegio. Imaginate, puros infantes de parbulario que podrían dar pie a escenas similares a cuando los gremlins se encerraban en un cine a ver Blancanieves y los 7 enanitos. Pero no, recuerdo (o creo recordar) que nos comportamos.

Con el tiempo he podido descubrir que se trata de una de las primeras películas que se dobló al catalán con vistas a estreno en salas. Iniciativa que data desde finales de los 70, cuando la mítica revista Cavall Fort se asoció a Rialles y Drac Màgic para esta labor. Además de estar por ahí la Generalitat, lo que seguramente ayudó a que los colegios llevaran a los alumnos a estas sesiones por el tema de ayudas y descuentos.

Hay que apuntar que las películas distribuidas eran europeas (muchas de Europa del este). Según los responsables "porque ahí seguían produciendo películas infantiles de calidad". Pero está claro que, sin negar de la calidad (o no) de estos productos, los derechos de distribución serían muchísimo más baratos que lo que se producía en Hollywood, que, por otro lado, tendrían bien atados otras distibuidoras más potentes. 

Volviendo a ese diciembre de 1985. Lo flipamos bastante con el visionado en la sala Arcadia. Normal, unos mocosos de 5 años los plantas delante de una pantalla con un lápiz que convierte todo lo que dibujas con él en realidad y ya tienes la tarde hecha. Y lo flipamos tanto que nos inventamos el título, siempre refiriéndonos a ella como "El llapis màgic" (El lápiz mágico), seguramente porque no tendríamos ni idea de que película íbamos a ver. Incluso comentábamos lo molón que era el inicio con ese lápiz volando por el espacio sideral mientras se cruzaba con gomas de borrar, bolígrafos y cualquier producto de papelería.

Pasaron los años y todas esas imágenes quedaron escondidas en algún lugar de mi memoria. Hasta principios de los 90. En la sección infantil del videoclub Star 4 me topé con una carátula que me llamó la atención. Efectivamente, era la caja de Otto el rinoceront, que en seguida me dio una hostia de realidad al descubrir que aquello de "El llapis màgic" nos lo habíamos sacado del bolsillo que llevaba nuestro nombre bordado de aquellas batas de rallas blancas y negras que nos atábamos al cuello a la hora del patio para convertirnos en el superhéroe de turno. Uno a cero.

El segundo gol de realidad fue al alquilarla y darle al play. Aquel lápiz rotoscopiado que viajaba por el espacio no se cruzaba con gomas de borrar ni nada de nada. A partir de ahí cuesta abajo y sin frenos ante una goleada de escándalo. La película me resultó una cosa plomiza como pocas. Juraría que ni la terminé. Aquello fue una retro rotura en toda regla 20 años antes de que llegara la moda retro. Posiblemente fuese el equivalente a la actualidad, cuando te descargas esa serie producida por BRB o la TOEI que tanto te hacía flipar y ahora apenas puedes aguantar el primer episodio entre terribles sufrimientos. Lo siguiente ya es darle a eliminar y vaciar la papelera de reciclaje.

Han pasado los años (diría que va por los 25) y he vuelto a darle una oportunidad. La cosa no ha cambiado mucho, aunque, eso sí, ya iba con pies de plomo.
La historia de un lápiz que llega a nuestro planeta y es acogido por un chavalín que empieza sus vacaciones escolares y descubre que el lapicero es capaz de convertir en real los dibujos, pinta (nunca mejor dicho) que puede dar mucho de sí. Pero la cosa se encalla rápido. En cuanto dibujan al famoso rinoceronte en la pared la cosa se enquista con la trama de los vecinos que no saben que hacer con el animal.

Otto el rinoceronte no puede ocultar su condición de película 80tera europea, luciendo aquella pátina de celuloide gastado con el que tantas series que importaban los dos o tres canales que teníamos en aquellos años quemaban nuestras retinas. Cosa que se acentúa cada vez más con el paso de los años. Aquello era un cine que palidecía ante lo que nos llegaba desde la meca del cine, quedando casi a niveles de lo amateur.

Su naturaleza de adaptación de libro infantil es un lastre difícil de salvar si se quiere adaptar de forma fidedigna, que es lo que se hizo. De haberse tomado el punto de partida y haberse ramificado en ideas nuevas, ideas puramente cinematográficas, podríamos haber estado ante un clásico infantil del cine europeo, lo que, no nos engañemos, la hubiera convertido en una rara avis. Aunque lo correcto sería decir "una obra única", pues ¿cuantas películas infantiles 100% europeas puedes recordar que te hayan dejado el poso de clásico? La historia interminable (Die unendliche Geschichte / The Neverending Story, 1984), sí, pero eso sería la excepción que confirma la regla.

Curiosamente, los pocos efectos especiales que nos muestran, los veremos con gracejo, pues además del rotoscopio que usan para el lápiz mientras surca el espacio, tenemos un pez en stop motion y al rinoceronte, una suerte de disfraz y animatrónic que es sorprendente para una producción de estas características.

Como ya he comentado, el film está basado en el libro infantil Otto er et næsehorn (1972) del danés Ole Lund Kirkegaard, autor de varios libros infantiles, siendo bastante frecuente en ellos el tema de la relación entre los imaginativos niños y los adultos. Al parecer el tipo era un depresivo alcoholizado, lo que, en 1979, le llevó a la muerte con apenas 38 años. Al parecer se puso fino en algún bareto, y cuando salió se quedó durmiendo la turca en plena calle, lo que le hizo morirse de frío. Aunque hay una versión oscura que habla de suicidio. Ahí hay un filón para una historia.

Carrie (y secuela & remake)

Mucho le debe el cine a Stephen King, de la misma manera que el escritor le debe a Hollywood. Si hicieramos una encuesta a los primeros que nos encontremos por la calle sobre si conocen a, por ejemplo, Richard Matheson (otro autor estrechamente emparentado con el cine), el resultado sería bastante pobre. En cambio, con King la cosa sería bastante diferente.
Que el autor de El resplandor (The shining, 1977) tiene su mérito está claro, pero que justo después del éxito literario de Carrie (Carrie, 1974) hicieran la adaptación y, además, fuese un pelotazo ayudó mucho a que los no consumidores habituales de la literatura, se quedaran con su nombre. Porque, no nos engañemos, el cine vende y llega mucho más allá de donde llegan otras artes.

Contaba el propio Brian De Palma que era un habitual de un gimnasio donde tambien coincidía con David Freeman –escritor que también coqueteó con el cine, siendo el autor del guión de The short night, film que debía haber dirigido el ídolo de De Palma, Alfred Hitchcock, pero que se quedó en aguas de borraja por el fallecimiento del director inglés–. El escritor le habló de la novela de Stephen King, a lo que le director la leyó y comenzó a mover hilos para saber quien tenía los derechos e intentar adjudicarse la silla de director. Cosa que finalmente consiguió, pero hay que recordar que por la época todavía no había conseguido ningún éxito de taquilla, siendo El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) su película más importante pero que había sido un relativo fracaso en USA. 

 

A la hora de hacer el casting se asoció con su amigo George Lucas, que estaba preparando La guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977) para hacer las pruebas de forma conjunta. Así que, por ejemplo, William Katt hizo prueba para el personaje de Tommy Ross en el film de De Palma y del mismísimo Luke Skywalker. También corrían por ahí un joven John Travolta (con algún kilito de más), Nancy Allen (pareja del director en la época), Amy Irving, Piper Laurie y Sissy Spacek como protagonista.

El argumento es más que conocido, clásica historia de bullying donde el agredido acaba respondiendo con sus poderes telequinéticos.
De Palma se las ingenia para hacer un dramón disfrazado con elementos fantásticos. Aunque, por otro lado, al film siempre se le ha catalogado como de terror, cosa que nunca he entendido. Si acaso el terror viene de la figura de la madre, prácticamente una psicópota.
Si bien es una gran adaptación, de la cual King siempre ha hablado bien, se toma bastantes licencias. La más evidente la eliminación de la estructura de flashbacks, además de, como pasaría luego en El resplandor (The shining, 1980) de Kubrick, se eliminan muchos elementos sobrenaturales. 
De Palma tuvo la suficiente habilidad para hacer una adaptación que, ante todo, es entretenidísima, pasando en un suspiro. Además de dejar para el recuerdo la imágen icónica de Carrie embadurnada en sangre de gorrino, que acabó siendo el cartel en muchos paises. No aquí, como puedes comprobar en la imágen que encabeza este texto. Spain is diferent.
También se sacó de la manga un susto final que, en su día pilló desprevenidos a todos y una escena nada más empezar el film, con todas las chicas en los vestuarios, que hoy en día sería impensable que se rodase. Para ejemplo el remake del que luego daremos cuenta.

Carrie (Carrie, 1976) era una película de presupuesto bajo (menos de 2 millones) y su distribución no fue la de una película en la que se confiara demasiado. Aun y así, fue un éxito que cosechó más de 30 millones sólo en los USA.
Ese éxito cinematográfico impulsó los siguientes best sellers del autor, porque si hay algo que gusta en Hollywood es lo de amasar billetes y explotar cualquier mina de oro con la que se topen. Llamalas Harry Potters, hombres en mayas con superpoderes o busquedas de mensajes ocultos en los cuadros de Da Vinci. Es por eso que en la época vivimos una retahíla de títulos basados en obras de King con lo mejorcito de la época en la dirección: Kubrick, Cronenberg, Carpenter, Romero... Luego la cosa fue decayendo hacía la siempre simpática serie B, pero ya siendo carne de VHS.

Y no puedo dejar pasar la oportunidad de comentar que tuvo un exploit/remake en clave de comedia teenager como es la estupendísima Movida en la universidad (Zapped, 1982) con Scott Baio y Willie Aames.

La ira. The rage: Carrie 2 (The Rage: Carrie 2, 1999). Con este espantoso y alargado título recibimos esta secuela muy tardía que ni se dignaba a poner el nombre de King en los créditos. Básicamente tenemos la misma película pero con estética de los 90, esto es cierta pátina de vídeo y breves pinceladas de CGI. Aquí el tema va sobre que el padre de Carrie dejó embarazada a otra tarada religiosa y la hija también acaba con poderes. Va al instituto, se rien de ella, va al baile, se lí aparda... etc.
En el cast nos encontramos a Mena Suvari, Zachery Ty Bryan (el hijo tonto de Tim Allen en Un chapuzas en casa) y Amy Irving repitiendo el papel de la original. Con una factura de serie B, de aquellas de directo a videoclub, nos topamos con una de las peores secuelas de la historia. Si tuviera que salvar algo es el detalle de incluir un poquito de gore en el climax final.
Es extraño que la vendieran como una secuela y no un remake (que, en el fondo, es lo que es). Quizá porque en la época los remakes tenían muy mala prensa (más que en la actualidad), sobre todo después del Psycho. Psicosis (Psycho, 1998) de Gus Van Sant.


Carrie (Carrie, 2013). Casi 15 años después volvemos a la carga con otro (ahora sí de forma oficial) remake. Una versión actualizada a los nuevos tiempos para la juventud del YouTube, los cupcakes y el perreo, porque como no se van a dignar a ver la original "porque es vieja", les hacen una a su medida. Lo mismo que cuando los yankis hacen su adaptación de algún éxito europeo porque ellos no leen subtítulos y quieren ver a sus estrellas hollywoodienses en el reparto. Remake puro y duro, no una nueva adaptación del libro, pues sigue a pies juntillas lo que De Palma modificó para su versión, como, por ejemplo, la muerte de la madre por los utensilios de cocina, en lugar de fallecer por un ataque de corazón como lo escribió King.
Se aprovechan de los efectos especiales actuales y le meten más espectacularidad al climax final, siendo aquí Carrie una sádica que disfruta matando y aniquilando a sus instigadores. Cosa que se aprovecha para ser algo más fiel al libro, donde, a diferencia de la adaptación de De Palma, donde solamente se destruye la sala del baile, la destrucción llega a las calles.
Lo único salvable es Jualianne Moore haciendo de la madre chiflada, porque ver a Chloë Grace Moretz poner cara de morritos como Johnny Deep en Eduardo Manostijeras (Edwards Scissorhands, 1990) es bastante molesto. Y ahora a la chica le debe haber dado por los remakes porque también la veremos en el de Suspiria (Suspiria, 2017) que perpetrará Luca Guadagnino.
Pese a que había costado unos modestos 30 millones, acabó recaudando 80 a nivel mundial, que puede parecer bastante, pero para las expectativas de la productora la cosa se había quedado corta.

Star Fleet (aka Bomber X)

El brutal éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) propicio una retahíla de productos y subproductos con la (in)sana intención de rapiñar cualquier migaja que pudiesen. Además de muchas aberraciones llegadas desde las alcantarillas de la serie Z, un producto curiosón fue Star Fleet (o Bomber X como se le conocía en su Japón natal), una mezcla de las marionetas estilo Guardianes del espacio (Thunderbirds, 1964-66) y su Supermarionation; las naves que se combinan para dar a luz un super robot tan japos, algo de Godzilla por aquello de señores disfrazados destruyendo maquetas y mucha imaginiería de lo que surgió de la cabezota de George Lucas.

Producida en Japón en 1980 de la mano del canal televisivo Fuji Tv. Pero antes de que llegase a materializarse se pasó por la difícil etapa de que el proyecto empiece a rodar. Proyecto que surgiría de la mano de un tal Kimio Ikeda, cuya intención era mezclar los elementos que comentaba en el párrafo anterior, pero el alto coste del proyecto le empujó a buscar nuevos aliados. Básicamente se fue a ver a Kiyoshi Nagai, alias Gō Nagai, famosísimo creador de Mazinger Z, que se dedicó a desarrollar la trama y personajes.

 

En su estreno japonés tuvo una destacada aceptación pero sin ser ningún bombazo. Bombazo que sí consiguió un par de años después en su pase en Inglaterra (mucho más agradecidos a las series de marionetas), donde sufrió algunos cambios que luego comentaré, además de tener un episodio menos que cuando se pasó en tierras niponas. Básicamente eliminaron un episodio que estaba compuesto de flashbacks.
También apuntar que se emitió en Francia e Italia, entre otros paises. 

Por estos lares nunca se emitió (recordemos que era una época que nos limitábamos a dos canales nacionales y, en algunos casos, un tercero autonómico) por lo que, como muchas series de aquellos años, ya fuese Masters del Universo (Masters of the Universe, 1983-84), Don Drácula (Don Dorakyura, 1979) o Sasuke el pequeño ninja (Manga Sarutobi Sasuke, 1979), solamente podíamos catarlas si algunas de las múltiples distribuidoras que aparecieron con el boom del vídeo se dedicaban a editar cintas recopilatorias. En algunos casos, como las aventuras protagonizadas por He-Man, tenían la suficiente aceptación como para que apareciesen multitud de cintas. En este caso, al ser episodios independientes, no sufríamos demasiado por la falta de rigor cronológico, si acaso por cambios en los doblajes. Luego, teníamos el problema de cuando se trataba de series con una historia que avanzaba capítulo tras capítulo, como era el caso de Star Fleet, que se vio afectada por la falta de rigor de las diferentes distribuidoras que se atrevieron a editar algunos episodios. Seguramente porque una serie de marionetas a mediados de los 80 se veía demasiado trasnochado. Los niños de la época lo flipábamos más con He-man y Transformers. Y seguramente los propios editores tenían muy presente esta falta de feeling con la chavalada, pues no hay otra forma de explicar las extrañas carátulas de las ediciones donde salvo una cinta que apareció para Video 2000, nunca mostraban imágenes reales de los que nos encontraríamos. Sin duda, estamos ante algunas de las carátulas más horrendas que se recuerde, unicamente salvables las que aparecieron en las ediciones de Premium Video Productions, porque las de Ivex Films son, sin lugar a dudas, horrendas. Dibujadas por el hijo de alguno de la empresa, como mínimo.
 

Aquí, a diferencia de series como Dr. Slump, Chicho Terremoto o Dragon Ball, se partió del original japonés, no del inglés. Por una parte estas dos versiones se diferenciaban, como apuntaba antes, en algunos cambios en los nombres, como es el caso del Capitán Custer, que en UK pasó a llamarse Capitán Carter. Pero el gran cambio vino en la música, la japonesa tenía momentos de música estilo jazz, casi de película policíaca de los 70, mientras que la versión inglesa, compuesta por Paul Bliss, la banda sonora era puro sintetizador. Cuestión de gustos.
Además, la intro japonesa era un temazo de los Bow Wow, titulado Soldier in the space.

Y es seguramente en la banda sonora que es por lo que es muy conocida la serie. Cuenta la historia que Brian May, guitarrista de Queen y gran aficionado la ciencia ficción, era asiduo espectador de la serie junto a su hijo. Allá por primavera del 83 se tomó unas vacaciones y se fue a Los Ángeles, donde se reunió durante un par de sesiones con el guitarrista Eddie Van Halen, el bajista Phil Chen, el teclista Fred Mandel y el batería Alan Gratzer. Siendo uno de los temas tocados una versión del tema de Star Fleet. Lo que en principio iba a ser unas grabaciones que iban a quedar en el archivo personal del guitarrista, acabaron siendo pulidas después de los buenos comentarios de todo aquel que las escuchaba. Lo que, con ayuda de Roger Taylor en los coros del tema Star Fleet, acabó dando a luz a un mini LP de 3 canciones publicado en 1983 bajo el nombre Star Fleet Project.
El tema nunca salió de ese mini LP, pero ha quedado en la (falsa) memoria colectiva como que acabó siendo parte de los títulos de crédito, cosa ésta falsa. Lo que sí apareció fue un videoclip oficial, un compendió de imágenes de la serie con la cabeza de Brian May por ahí flotando. Bastante bizarro.

Volviendo a la serie. El show tuvo un éxito considerable en UK, quedando como un producto de culto para toda una generación de british que madrugan los sábados para vivir una serie de aventuras espaciales. Tal poso de culto les quedó que, ya en el nuevo milenio, llegaron a editarla en DVD en una edición totalmente remasterizada y con multitud de extras. 

De la mugrienta cinta que hoy rescataremos de nuestro baúl mágico nos encontraremos con una recopilación que se editó con el título de La nave calavera (pese a que en la carátula está titulada como La nave espacial) un pastiche de los episodios 4, 5 y 6, siendo el primero de estos 3 (el 4º en la cronología de la serie) el que nos toca visionar. Todo un lujazo, pues sería la primera vez que se vería el acoplamiento de las naves para dar lugar a Dai-X.

La cita

Una niña de 12 años desaparece al coger un atajo para ir al colegio. Tres años después el caso sigue abierto, siendo pasto de especulación de los vecinos, que hablan de presencias malignas, espíritus... Mientras que la policía cree que ha sido víctima de un psicópata. Paralelamente, una chica del mismo colegio se prepara para el primer concierto de la banda escolar en la que participa, pero su padre no puede ir pues ha de sustituir a un compañero de trabajo. A partir de ese momento los padres de la chica empezarán a tener pesadillas y un ambiente enrarecido impregnará la atmósfera de la casa.

Toda una rareza del fantástico british. Muy alejada de su clásico terror gótico, que, después de todo, en aquellos primeros 80 era algo que se veía como antiguo y anquilosado. No hay más que tomar como ejemplo films como El club de los monstruos (The Monster club, 1980) que, pese a mantener a ratos la atmósfera gótica –básicamente el sketch protagonizado por Stuart Whitman–, intentan desmarcarse de lo que oliera a Hammer. 

La cita (The appointment, 1981) es puro terror psicológico. Aquí ni hay monstruos y, como mucho, se puede intuir cierta presencia de la que poco se puede saber, como pasaba en Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973), film al que se ha comparado infinidad de veces, aunque el film de protagonizado por Donald Sutherland sale mucho más airoso del cotejo, beneficiándose de un muy superior elenco y una dirección bastante más solvente. Pero claro, las comparaciones son odiosas porque en presupuesto estaban a años luz. Siendo La cita mucho más exigente para el temple del espectador. Durante muchos minutos nadie habla, pero nos obsequian con un montón de ruidos que harán que el visionado nos incomode hasta límites paranoicos. A esa cantidad de efectos ensordecedores hay que añadir una estupenda banda sonora de Trevor Jones, uno de los pocos nombres que nos sonará en los créditos, además de su protagonista, Edward Woodward, que muchos recordarán por ser la estrella de El hombre de mimbre (The wicker man, 1973) y de la serie El ecualizador (The equalizer, 1985-89). De su director y guionista, Lindsey C. Vickers, muy poco podemos rascar. Un verdadero desconocido que aquí ejerció por primera y última vez tareas de director. Anteriormente había estado en las segundas unidades y chico para todo en producciones de, precisamente, la Hammer como El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, 1970) o El horror de Frankenstein (The Horror of Frankenstein, 1970) y que, por aquellas cosas de la vida, también estuvo en la competencia, la Amicus, concretamente en Ahora empiezan los gritos (And Now the Screaming Starts, 1973).

La película, dada su dificultad para ser distribuida y encontrar su público, se estrenó directamente a vídeo en su Inglaterra natal, al igual que aquí, donde nos la comimos con una espantosa carátula tan de la época (la tienes arriba), además de alguna errata en el texto. El tiempo tampoco le ayudó demasiado a salir de ese pozo del olvido, siendo uno de los tantos films de los que nadie se acordó para reditarlo en DVD y mucho menos en Blu-Ray, lo que le ha ayudado a crearse un mini culto para los pocos que la conocen. 

Festival de trailers (XII)

Arizona baby (Arizona baby, 1987) de Joel Coen. Con Nicolas Cage, Holly Hunter, Trey Wilson, John Goodman, William Forsythe, Sam McMurray, Frances McDormand, Randall "Tex" Cob, M. Emmet Walsh.

Eliminators (Eliminators, 1986) de Peter Manoogian. Con Andrew Prine, Denise Crosby, Patrick Reynolds, Conan Lee, Roy Dotrice, Peter Schrum, Peggy Mannix, Fausto Bara, Tad Horino, Luis Lorenzo, José Moreno, Charly Bravo, Miguel de Grandy, Gabino Diego.

Proyecto X (Project X, 1987) de Jonathan Kaplan. Con Matthew Broderick, Helen Hunt, Bill Sadler, Jonathan Stark, Robin Grammell, Stephen Lang.

El resplandor

A finales de 1975 se estrenaba en los USA Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), la última película de Stanley Kubrick. En suelo norteamericano fue un fracaso, pero en su paso en los cines del resto del mundo triplicó su presupuesto, aun y así para la Warner aquello había sido un traspiés, lo que el ansiado proyecto de llevar al celuloide la vida de Napoleón (con Al Pacino) quedaba en punto muerto, pues este, según el propósito de Kubrick, debía ser una super producción por todo lo alto. En ese momento tenía claro que si quería realizarlo tenía que conseguir antes un gran éxito en taquilla para que alguna major pusiera el montante sobre la mesa. Y lo que en aquel momento funcionaba muy bien era el terror, que gracias a La semilla del Diablo de Polanski (Rosemary's Baby, 1968) o El exorcista (The Exorcist, 1973) de Friedkin, había dejado de ser un género de serie B, demostrando que los grandes autores podían sacar petróleo. Eso, unido a que Kubrick se había propuesto hacer una obra maestra en todos los géneros, pues el tipo era ante todo un egocéntrico, marcaban claramente el camino a seguir.

Según declaraba su secretaria, estuvo una buena temporada leyendo cualquier libro que se hubiera publicado de terror, de los que apenas llegaba a la mitad antes de tirarlos a la basura. Eso hasta que la Warner le facilitó unas pruebas de imprenta de El resplandor de Stephen King (aquí publicada en su primera edición como Insolito esplendor) antes de que se imprimiera un solo ejemplar. Siendo este el único texto que leería en su totalidad y dando por sentado que esa sería la obra a filmar. Esto, como anécdota mariana está muy bien para rellenar biografías, pero a mí siempre me ha sonado a eso, a historieta quedabien. Tiene mucho más sentido que, acogiéndose a un género que estaba de moda, tirara por el camino más seguro y se abrazara a un autor que tuviera el suficiente éxito y el suficiente nombre para tener la mitad de la publicidad hecha. Y si había un autor literario que a finales de los 70 pudiera hacer todo eso, era Stephen King, que ya era todo un super ventas con Carrie (Carrie, 1974) y La hora del vampiro/El misterio de Salem's Lot (Salem's lot, 1975), además, la primera ya se había adaptado al cine con enorme éxito y la segunda estaba apunto de hacerlo de la mano de Tobe Hooper.

 

A estas alturas, dedicarle unas líneas a la sinópsis de El resplandor es perder el tiempo. De la misma manera que toda esta reseña es de por sí otra buena pérdida de tiempo. Más interesante sería hablar de la versión literaria, pues, como la gran mayoría sabe, las dos versiones difieren en varios puntos. Haciendo que, si bien lo escrito por King era puramente una historia de fantasmas, lo que tenemos en la película nos deja más dudas, tirando por momentos al thriller, donde unos personajes aislados, más que recibir la visita de los ocupantes espectrales del hotel Overlook, estaban volviéndose tarumbas. Siendo esto más evidente con el corte en el último momento de un epílogo donde Wendy y Danny respiraban tranquilos en el hospital y recibían la visita del director del hotel. Este le daba al niño la pelota que alguien le había lanzado mientras jugaba en uno de los pasillos del hotel, dejando bastante claro que el director era otro de esos habitantes del hotel. Esta escena se pudo ver durante los primeros pases de exibición en los USA (concretamente Los Ángeles y Nueva York), pero el propio director mandó a un joven editor llamado Jay Friedkin (quien acabaría siendo nominado al Oscar por Babe, el cerdito valiente) ir cine a cine y cortar los fotogramas indicados para, posteriormente, ser destruidos, convirtiéndose en uno de los trozos de celuloide más buscados de la historia. Y pese a que solo se han visto algunas fotos de la secuencia y que a día de hoy se da por perdida, estoy convencido que en algún lugar del mundo tiene que haber esos fragmentos de celuloide. El propio cineasta dijo en una entrevista que para él las apariciones que suceden en Overlock eran reales. Aunque, teniendo la escena donde Nicholson es encerrado y los fantasmas lo liberan, poco hay para darle una explicación terrenal, a no ser que aceptemos ese momento como un Deus ex machina al uso.

Y pese a eso cambios de última hora, la cosa no acabó de funcionar, haciendo que el director remontara la película para su estreno europeo, pasando de las 2 horas y veinte a las 2 horas. Siendo la versión norteamericana más larga, no es que ofrezca mucha más información, pero algunos detalles sí que se nos amplían. Por ejemplo, el que Jack Torrance sea un ex alcohólico, cosa que en la versión corta apenas se nos da un pequeñísimo apunte, en la extendida se toca más el tema, como cuando el director le dice que en el hotel no hay alcohol, lo que nos deja claro que el alcohol que consume no es real. También nos explican mejor toda la odisea por la que tiene que pasar Dick Hallorann para regresar al hotel.

 

A diferencia de la mayoría de películas de casas encantadas, no tenemos un edificio con aspecto amenazante, todo lo contrario, es un hotel con unos ventanales gigantescos por el que entra esa luz invernal tan fantasmagórica. En cambio, Kubrick juega mucho más con el tema del aislamiento. Ya desde el inicio nos deja claro lo retirado que está de cualquier indicio de vida con esos títulos de crédito que por un lado son magníficos, y por otro son tan cutres como el que podría hacer cualquiera una década atrás con el Moviemaker del Windows XP.

Más allá de las licencias de Kubrick, ya conocemos de sobras su enfrentamiento final con Stephen King. Quedando este último decepcionado por la adaptación (aunque seguramente más por despecho que por otra cosa) decidió apoyar una nueva versión en 1997 en formato mini serie de 3 episodios, de la que se encargó del guión y hacía un cameo. Seguramente las intenciones fuesen buenas, pero en el momento que vemos que el director es Mick Garris perdemos cualquier esperanza. La cosa les quedó francamente mal. Y es que lo tenían difícil para igualar uno de los films que más debe haber influido en el imaginario colectivo. Pasan los años y seguimos viendo camisetas con la cara de Nicholson acosando a Shelley Duvall a través de la puerta, parodias de cualquier escena, la moqueta del hotel y el sonido del triciclo al pasar sobre ella, las gemelas... De la misma forma que siempre recordaremos su doblaje al castellano como uno de los casos más sangrantes. No hay que olvidar que la mayoría de los doblajes en películas de Kubrick eran, cuanto menos, extraños. Esa obsesión de controlarlo todo hacía que en lugar de dejar en manos de profesionales el bello arte de trasladar las voces al idioma de Cervantes, se encargase el trabajo a Carlos Saura en varias ocasiones. El cenit del mal gusto fue con el que acabó cagando para El resplandor, a la altura de los peorcito que nos encontramos en la actualidad con voces de famosos recorriendo el celuloide. Que Kubrick tiene parte de culpa por estar al tanto y dar el ok a las voces seleccionadas, pero el propio Saura tendría que haber visto que eso solo podía acabar mal.

En cambio, y siguiendo con las traducciones, parece que ha quedado en el olvido la secuencia de la máquina de escribir donde el director se molestó en traducir a varios idiomas lo que escribía Jack Torrance. Lamentablemente aquello de No por mucho madrugar amanece más temprano se quedó en los VHS y BETA de décadas atrás, pues en las ediciones digitales solamente encontraremos la versión inglesa.

Y si Kubrick es, seguramente, el director del que mas se han buscado mensajes encriptados en sus películas, la que más ha dado que hablar en ese punto es este El resplandor. Cuando se anunció el documental Room 237 (2012) pensé que tendríamos el documental definitivo de la película, pero luego lo que nos encontramos fue una de las patochadas con más magufos por minutos que han pasado por mi televisor. Para chorradas sobre conspiraciones de la Nasa me parece más divertido Operación luna (Opération lune, 2002) y si seguimos con el tema del viaje a la Luna no deberíamos perdernos una película reciente como Moonwalkers (Moonwalkers, 2015) con el pelirrojo Ruper Grint y el simpático de Ron Perlman.

En 2013, King publicó Doctor sueño (Doctor sleep, 2013) secuela de El resplandor. De momento no hay previsto una adaptación cinematográfica, pero presupongo que todo dependerá del éxito de La torre oscura (The Dark Tower, 2017) que está finalizando Nikolaj Arcel. Aun y así, está claro que deberán hacer algún tipo de malabarismo, pues la novela es una secuela pura del libro, lo que hace que haya personajes que se mantenían con vida o el propio final del hotel pasto de las llamas, a diferencia del film.