Slappy y los mofetas (Slappy and the Stinkers, 1997) de Barnet Kellman. Con BD Wong, Bronson Pinchot, Sam McMurray, Jennifer Coolidge y Joseph Ashton.
North Pole City. La ciudad del Polo Norte (The Night They Saved Christmas, 1984) de Jackie Cooper. Con Jaclyn Smith, Art Carney, Paul Le Mat, Mason Adams, June Lockhart y Paul Williams.
La estrella de la Navidad (The Christmas Star, 1986) de Alan Shapiro. Con Ed Asner, Rene Auberjonois, Jim Metzler, Susan Tyrrell, Karen Landry y Alan North.
Danny (So Dear to My Heart, 1948) de Harold D. Schuster y Hamilton Luske. Con Burl Ives, Beulah Bondi, Bobby Driscoll, Luana Patten, Harry Carey y Raymond Bond.
En algún momento de 1976 Ralph Bakshi estaba dándole los últimos retoques a Wizards/Los hechiceros de la guerra cuando vio una noticia en la prensa que anunciaba que United Artists preparaba una adaptación de El señor de los anillos en imagen real con John Boorman en la dirección. El animador, que ya te pongo en antecedentes es un frikazo de tomo y lomo, se llevó las manos a la cabeza cuando vio que iban a condensar los tres libros en una película e iban añadir personajes inventados. Ni corto ni perezoso se reunió con Mike Medavoy, en aquel momento presidente de United Artists, con intención de convencerlo que lo ideal sería hacer tres películas dirigidas por él. El directivo le confesó que no tenía ni idea del libro de Tolkien y que se arrepentía de haber activado el proyecto y haberle pagado 3 millones a Boorman solo por el guión. Tal era su grado de desesperación que le propuso que si conseguía 3 millones de dólares le cederían los derechos de la trilogía. El director de Cool World se fue a la Metro y se reunió con su jefazo, Daniel Melnick, que sin pestañear puso los 3 millones para United y la financiación para producir la trilogía animada.
Todo parecía ir sobre ruedas, pero los problemas no tardaron en aparecer. Melnick sería fulminado de su puesto y las riendas de la major recaería en Richard Shepherd, que tampoco conocía la obra de Tolkien (se pensaba que la historia giraba en torno a ¡una boda!) y, efectivamente, quería cancelar el proyecto. Pero la realidad es que el equipo de Bakshi ya se había gastado 200 mil dólares durante la preproducción en hacer arte conceptual. Para su fortuna, sus anteriores películas, Fritz el gato caliente y Heavy Traffic, habían sido grandes éxitos en la taquilla norteamericana, así que pudieron convencer al productor Saul Zaentz (que venía de arrasar con Alguien voló sobre el nido del cuco y ya había ganado mucho dinero cuando editó algunas bandas sonoras de las películas de Bakshi con su sello Fantasy Records) que pagara a MGM, se hiciera con los derechos de la obra de Tolkien, produjera el proyecto de Bakshi y, además, consiguió acordar que United Artist la distribuyese.
Con un guión de Chris Conkling y Peter S. Beagle empezaría por fin la realización de la primera entrega presupuestada en 8 millones de dólares de la que debía ser una trilogía pero de la que todavía no se había formalizado si sería en imagen real o en animación. Como la cabra tira al monte, Bakshi se inclinó hacia la animación para aprovechar que todavía no se había desmontado todo el ejercito de animadores que acababan de terminar Wizards (se dice que entre los animadores estaba un jovencísimo Tim Burton, aunque el dato nunca he leído que lo afirmase el propio director deBatman). No es mal momento para recordar que en aquellos años 70 la animación vivía tiempos difíciles en los que compañías cerraban sus estudios o Disneytenía que reciclar mucho material como sucedería en Robin Hood, que "aprovechaba" trabajo de El libro de la selva.
Pero antes de meterse con los acetatos y los pinceles se iría a Inglaterra para presentarle el proyecto a la hija de Tolkien y una vez dada la aprobación, grabar allí todas las pistas de diálogo con gente como John Hurt, Philip Stone (el antiguo vigilante del Overlook de El resplandor) o Anthony Daniels (el C3PO de Star Wars). El siguiente paso sería una decisión de la que, en cierta medida, se arrepentiría y le daría no pocos dolores de cabeza: rodaría parte de la película en imagen real para luego usar ese material en la realización de la animación, mezclando tres técnicas: la animación tradicional, rotoscopio y la de acción real de alto contraste. La primera es la clásica animación donde el dibujante va dibujando fotograma a fotograma; la segunda se usa el material rodado en imagen real y se calca encima para que los movimientos de los personajes animados sean lo más real posible; y la última se pinta directamente sobre los fotogramas rodados con actores reales. Esta última técnica sería un recurso muy arriesgado pero fundamental si quería terminar la película en el tiempo estipulado.
En Los Ángeles filmaron a actores disfrazados como sus personajes en unos sets pintados de blanco mientras tenían que casar su interpretación con los diálogos grabados en Inglaterra que sonaban por los altavoces que había colocado Bakshi. Entre estos actores teníamos a Billy Barty (el Gwildor de Masters del Universo), como Sam y Bilbo; Sharon Baird (Ratboy) como Frodo; y Felix Silla (el Twiki de Buck Rodgers) como Gollum. En este punto habría que añadir que gente como David Carradine se ofreció para interpretar a Aragorn. También Mick Jagger se interesó en participar poniendo la voz a Frodo, pero el trabajo de doblaje ya estaba terminado. Para la banda sonora fueron hablar con Led Zeppelin, grandes fans de la obra de Tolkien, pero su discográfica no les permitió aceptar la oferta.
Seguidamente se vino a Spain a rodar las escenas de lucha de los orcos y la batalla de Helm en el castillo de Belmonte (Cuenca), donde ya le habían visto la cara a Charlton Heston en el Cid y años después Verhoeven se marcaría una master piece como Los señores del acero.
Allí se las vió con montenes de extras disfrazados que estaban más pendientes de irse a comer el bocata que de hacerle caso, a la vez que tenía que controlar que los más de 3 mil animadores que tenía en USA siguieran sus instrucciones.
Pocos días antes del estreno, Bakshi consiguió terminar la película y su sorpresa fue al ver el material promocional. En el cartel no se indicaba en ningún sitio que era la primera parte, ya que United Artist pensaba que nadie iría a ver una película que quedaba inconclusa. Es más, el film debía acabar con un texto que decía "Fin de la primera parte" y también se eliminó. Pero es que a UA le parecía que la cosa no iba a funcionar, pues un año antes apareció Star Wars y el público estaba ansioso por historias galácticas y no parecía que una historia de magos y elfos fuese a tener demasiado interés. Aun y así lanzaron una escueta colección de 8 figuras que acabarían en la sección de saldos y que 40 años después son consideradas poco menos que un Grial para los coleccionistas. Aquí tendríamos que conformarnos con la versión fotonovela de la mano de Bruguera.
Personalmente descubrí la película en aquellos mediados 80 con la edición en VHS de Thorn Emi (en cines nos llegó de la mano de CB Films) y no me entusiasmó demasiado. Posiblemente por mi corta edad, pero décadas después sigue pareciéndome un bocado difícil de tragar. Quizá por su duración que supera las dos hora y se me hace cuesta arriba, pero intuyo que lo que más rechazo me da es esa técnica de pintar sobre los fotograma, un mal rollo cercano al famoso "valle inquietante". Y es precisamente esa técnica la que recibió muchas críticas, al igual que el que no sé avisara que la película estaba inconclusa. Tampoco puedo alabar el diseño de algunos personajes. Quizá el más vilipendiado es el del Balrog, que parecía una mezcla de león y mono con alas. Pero no hay que dejar de lado a los elfos, con unos ojos exageradamente separados que hacen que nos preguntemos por su cromosoma 21; Gimli parece un enanito de Blancanieves pero con gigantismo; los Nazgul son la versión hipervitaminada de los jawa de Star Wars pero aun y así están muy bien; y los orcos son los primos feos de los trolls de David el gnomo.
En su momento había leído que la falta de una segunda entrega que finiquitase la historia se debía al fracaso comercial del film, pero visto que la película acabó costando 8 millones y que solamente en los USA amasó más de 30 está claro que no era una cuestión económica. Bakshi es famoso por tener un temperamento volátil y durante su carrera fue quemando puentes por las diferentes productoras por las que iba pasando. Él mismo reconocía y reconoce que acabó tan harto de los productores del film que se negó a mover un dedo para iniciar la producción de la segund aparte y prefirió adentrarse en un nuevo proyecto que sería American Pop.
El señor de los anillos versión Bakshi ha quedado enterrada por el paso del tiempo y, sobre todo, la versión de Peter Jackson, de la que, es más que evidente, toma "prestadas" muchas ideas visuales de Bakshi, pese haber renegado un poco de ella y decir que no fue una gran influencia. Sin ir más lejos, se sabe de forma oficial que Three Foot Six, productora de Jackson, compró mucho material de producción de esta versión setentera mientras preparaban su trilogía. Sin duda Bakshi no es ageno a todo esto y cada vez que se lo recuerdan saca sapos y culebras por la boca.
En la última reseña comentaba como Trauma de Argentono es un giallo por muchos elementos que tenga del subgénero transalpino. Al final, sus formas americanizadas la enmarcaban en el thriller yankie. Y con Huellas de pisadas en la Luna pasa algo parecido. No paro de ver como la catalogan como giallo cuando ni hay un asesino, ni muertes estetas, ni nada de nada. Parece que por haberse facturado en Italia en los 70 y salirse de la comedieta cachonda ya haya que calificarla como tal. Y mucho me temo que también algo tendría que ver la edición en DVD que sacó Regia Films ubicándola en su colección Cinema Giallo. Quiero pensar que si la lanzaron con esa etiqueta era porque tenían los derechos de distribución y comercialmente le veían más futuro dentro de esa colección.
Huellas de pisadas en la Luna vendría a ser más un thriller con cierta atmósfera extraña y onírica, algo de fantástico y con un misterio a desentrañar detrás. Lo dicho, ni hay una ristra de muertes y mucho menos un asesino enguantado.
Alice es una traductora de la ONU que recibe la llamada de una amiga que hace unos días está intentando ponerse en contacto con ella. Alice se extraña pues ha estado localizable todo ese tiempo. La cosa se complica cuando su superiora en el trabajo le recrimina que no haya dado señales de vida durante los últimos días, lo que le hace pensar que algo está pasando. En su casa encuentra en el armario un vestido amarillo manchado de sangre, un pendiente y en la papelera una postal rota en pedazos de un lugar llamado Garma. Lugar al que se dirigirá para intentar averiguar que ha pasado en esos últimos días que ha borrado de su memoria.
Contar mucho más de la trama sería perder un factor sorpresa que esta película pide a gritos. Pero ya te aviso que los enigmas que se van presentando en los siguientes minutos no son nada desdeñables.
Estamos ante uno de esos films en los que la historia siempre va a ir por delante nuestro, podremos intuir alguna cosa en las pistas que irá encontrando Alice (está claro que el nombre no es casual) por el camino. Un camino lleno de personajes singulares y, sobre todo, lugares casi mágicos. Culpa del protagonismo de los lugares que vamos a visitar (el minimalista apartamento de Alice, los mastodónticos y angulosos edificios de la ciudad que contrastan con la isla de Garma –cosa que me ha recordado a La invención de Morel–, con su playa, su hotel de interiores barrocos y art nouveau...) se lo debemos al director, Luigi Bazzoni, al cual se le nota su pasión por la arquitectura y el buen gusto por unos movimientos de cámara elegantes y refinados. Pero tampoco hay que pasar por alto la increíble fotografía de Vittorio Storaro (primo del director), repleta de juegos con sombras, siluetas y unos colores saturados (aunque oficialmente Bava fuese la inspiración de Argento para Suspiria, seguro que también picó de la película aquí comentada) y una estupendísima banda sonora de Nicola Piovani. Ambos trabajos son partes fundamentales en un conjunto que se escapa a lo que se hacía en la época, y que serían los pilares para crear esa atmósfera de ensueño.
Una de las cosas más extrañas detrás de su gestación es que oficialmente se basa en el libro Las huellas (tal cual en castellano) de Mario Fenelli, que aquí también ejerce de guionista y ya había trabajado con Bazzoni en El día negro. El tema es que esa novela es inencontrable y en la actualidad es imposible hacerse con ella y no hay evidencias de que se haya publicado, lo que hace que muchos duden de su existencia. Luigi Bazzoni tuvo una carrera cinematográfica singular. Empezó a finales de los 50 como asiente de dirección, hizo algunos cortometrajes y a mediados de los 60 inició una escueta carrera como director (dejo aparte varios documentales que firmó en los 90 sobre el imperio romano) de apenas 5 títulos pero todos de gran interés: dos italo western con Franco Nero y Jack Palance, El hombre, el orgullo y la venganza y Los hermanos azules respectivamente; un thriller noir (que también Regia editó en su colección Cinema Giallo aunque tenga poco o nada de él), La mujer del lago; un (ahora sí) giallo, El día negro, con, otra vez, Nero; y la aquí comentada Huellas de pisadas en la Luna, que sería su último trabajo en 1975. Está claro que Bazzoni era una rara avis en una industria y tiempo donde sus colegas engrosaban filmografías extensísimas de decenas de títulos. Esta Huellas de pisadas en la Luna es su obra maestra e irónicamente se trata de su film más oculto y desconocido. Aun su genialidad no es fácil entrar en él y suele ser tachado de desesperadamente aburrido, aunque, si acabas conectando ya no despegarás los ojos de la pantalla. Aunque si tuviera algo malo que señalar es ese texto que aparece al final y nos da una solución de lo que hemos visto. Tengo la impresión (y quiero pensar que es así) que sería alguna imposición de los productores para que el público no se sintiese gilipollas en una época menos dada a los finales interpretables. Lo más curioso es que en la edición en VHS que nos llegó en los 80 (totalmente amputada de formato y partiendo de un master horripilante que se cargaba todo el buen trabajo de Storaro), no contenía ese texto explicativo, con lo que el interés sería saber si se lo añadieron en las ediciones en DVD o ya existía en la época de su estreno.
Aparte de ese trío calavera formado por Bazzoni, Storaro y Piovani, Huellas de pisadas en la Luna puede presumir de un reparto tan goloso (muchos nombres emparentados a la filmo de Fulci) como es el que forman Florinda Bolkan (Una lagartija con piel de mujer, Angustia de silencio), Evelyn Stewart (Siete notas en negro, La Frusta e il Corpo de Bava), Lila Kedrova (El quimérico inquilino), un casi cameo de Klaus Kinski y Nicoletta Elmi, que tuvo una carrera breve pero intensa, asomando su pelirrojismo en Bahía de sangre y Orgía de sangre ambas de Bava, Rojo oscuro, o Demons. Casi nada.
Según dicen, aquí se estrenó muy tarde, en verano de 1978 en salas de V.O. pero yo no lo tengo muy claro. Lo que sí tengo claro que en los 80 tuvo su edición en VHS con el título Las huellas de pisadas en la Luna, con una carátula muy de aquella época, con una imagen de Klinski, que, además de tener una aparición minúscula, la foto nada tiene que ver con la película que nos ocupa y en la contra pusieron la imagen de un astronauta de la NASA y se quedaron tan a gusto. Todo ello no ayudaría a ser demasiado demandada entre los consumidores del formato magnetoscópico, y los que cayeron en la telaraña del vil arte de embaucar al personal con carátulas engañosas se quedarían con el culo torcido y el cerebro licuado. ¿Pero desde cuando este nicho ha tenido buen gusto?
El príncipe de la tierra del más allá (Mio min Mio, 1987) de Vladimir Grammatikov. Con Nick Pickard, Christian Bale, Timothy Bottoms, Susannah York y Christopher Lee.
Inspector Gadget (Inspector Gadget, 1999) de David Kellogg. Con Matthew Broderick, Rupert Everett, Joely Fisher, Michelle Trachtenberg y Cheri Oteri.
Juntos para vencer (Sidekicks, 1992) de Aaron Norris. Con Beau Bridges, Jonathan Brandis, Mako, Joe Piscopo, Richard Moll y Chuck Norris.
La historia interminable II. El siguiente capítulo (The Neverending Story 2: The Next Chapter, 1990) de George T. Miller. Con Jonathan Brandis, Kenny Morrison, Clarissa Burt y John Wesley Shipp.
Terror en la Ópera fue un traspiés para Dario Argento. La peli costó un pastizal pero lo recaudado estaba lejos de las espectativas. A eso hay que sumarle que a su anterior película, Phenomena, un claro intento de arrimarse a su Suspiria, tampoco le fue muy bien. Pero eso era algo que no sólo le estaba ocurriendo a él, la industria del fantástico italiano empezaba a languidecer y directores como Fulci, Lenzi, Martino, que ni en sus mejores tiempos habían nadado en la abundancia presupuestaría, entraban en la decadencia del que tiene que hacer películas con cuatro duros.
La cuestión es que Argento se olía la tostada e inició una escapada hacia los USA. Lo intentó con red al querer juntar algunos de sus colegas yankis en una antología de terror basada en Poe, lo cual era jugar sobre seguro porque, además de rodearse de nombres consagrados, la mierda salpicada se reparte más. Pero de entrada la cosa le nació torcida pues gente como Carpenter, Craven o el mismísimo Stephen King, que todavía lo estaría flipando con su Maximum overdrive, declinaron la oferta y la película acabó siendo compuesta por dos historias y el único que participó, además del propio italiano, fue George A. Romero. Los ojos del diablo, que es como se título el film, acabó pasando desapercibido y tirando a fracaso. Aquí la sacó RecordVisión, así que imagínate como estaban las cosas.
Su siguiente intento llegaría 3 años después con Trauma. Film que ya empezó a maquinar mientras rodaba Los ojos del diablo y visitó a su hijastra que padecía anorexia, y tendría los títulos provisionales de The moving guillotine y Aura's enigma, rodándose en Minneapolis (aunque primero pensó en Pittsburgh, donde llegó a estar buscando localizaciones y aprovechó para hacer su cameo en Sangre fresca de John Landis) entre agosto y septiembre de 1992 (muy lejos de las 18 semanas que duró Inferno) con un presupuesto de 7 millones de dólares (algo bajo para los estandartes hollywoodienses).
Nuestra protagonista es Aura, una chica con anorexia que escapa del centro donde está internada. De allí acaba volviendo a su casa, donde su madre se dedica hacer sesiones espiritistas. Y será precisamente esa noche, en una de las sesiones, que acabará como el rosario del aurora pues un asesino decapitará a los padres de Aura. La chica, junto a un tipo que ha conocido mientras intentaba suicidarse, comenzarán las pesquisas para descubrir la identidad del asesino que se dedica a decapitar a diferentes personas durante las noches lluviosas.
Trauma sería la caída total del director italiano. Justamente su inicio de colaboración con su hija Asia, a la que yo siempre he visto como su gran lastre en la época. Tampoco era menos lastre el co-protagonista, Christopher Rydell, que unos años antes había protagonizado junto a Sharon Stone aquella versión de Sangre y arena producida por Frade, y que aquí luce una cara de pasmao de aquellas que asustan. También teníamos por ahí a Piper Laurie, la madre de Carriey que en la época volvía a estar de subidón gracias a su paso por Twin Peaks; Frederic Forrest, habitual en la filmo de Coppola; y un papelillo para Brad Dourif.
Tampoco sería menos interesantes algunos nombres en otros apartados. Argento quería a Goblin en la banda sonora, pero Overseas FilmGroup, la productora americana, le censuró la idea y le obligo a usar una música más estandard, por lo que recurrió a Pino Donaggio, que se marcó un trabajo abominable. De esos en los que la música no casa con las imágenes. Por momentos parece que el compositor estuviera viendo una comedia. Por otro lado teníamos al bueno de Tom Savini en los efectos. Lástima que todas sus ideas más salvajes se quedaran en eso, simples ideas que no tomaron forma, y nos quedamos con cositas muy light y muy poco destacables para el potencial que tenían.
Trauma tiene elementos del giallo (asesino que revela su identidad al final, después de haber dejado unas cuantas víctimas por el camino en vista subjetiva y ataviado con unos guantes y la protagonista de la historia es una detective "improvisada" que ha visto al asesino pero no lo sabe –de ahí que muchos hablen de un remake encubierto de Rojo oscuro–), pero esto no es un giallo. Para empezar, los doctorados en el tema te dirán que si la película no se ha parido en Italia ya no se le puede considerar como tal, pero más allá de ser pejigueras, aquí entramos de lleno en el thriller norteamericano con su psychokiller. Por su estética y maneras, Argento se americaniza y por querer gustar y encajar en aquella industria acaba convertido en uno más. Los asesinatos son todos iguales, vale que al final el asesino se dedica a rebanar pescuezos con una maquinita casera, con lo que todas muertes vendrían a ser igual, pero seguro que el Argento de 10 o 15 años atrás se las hubiera ingeniado para que cada una de ellas tuviera identidad propia. Sólo vemos un atisbo de imaginación cuando al asesino se le encasquilla su maquinita cercenadora de cabezas e improvisa una guillotina con un ascensor. Pero hasta ahí y para de contar.
Está claro que el romano (con las presiones de la productora norteamericana) buscaba hacerse un hueco en el fantástico hollywoodiense y para ello tenía que tirar de un terror para adolescentes. Todo muy blanquito y sin salpicaduras, tal como haría Craven poco después con Scream. Pero la jugada le salió mal. La película ni funcionó en yankielandia (donde tuvieron una versión recortada con 20 minutos menos) ni en el resto del mundo. Aquí ni tendría estreno en cines ni siquiera en VHS, tendríamos que esperar a los pases televisivos de Canal Plus.
No puedo perderte por algo tan tonto como el sexo (Outside Providence, 1999) de Michael Corrente. Con Shawn Hatosy, Amy Smart, Jon Abrahams, Tommy Bonne y Jonathan Brandis.
Buscando a Eva (Blast From the Past, 1999) de Hugh Wilson. Con Brendan Fraser, Alicia Silverstone, Sissy Spacek, Christopher Walken, Dave Foley y Nathan Fillion.
Los reyes de la playa (Side Out, 1990) de Peter Israelson. Con C. Thomas Howell, Peter Horton, Courtney Thorne-Smith, Harley Jane Kozak y Christopher Rydell.
Siempre locos (Still Crazy, 1998) de Brian Gibson. Con Stephen Rea, Billy Connolly, Jimmy Nail, Timothy Spall, Bill Nighy, Juliet Aubrey, Helena Bergström y Bruce Robinson.
Vaya par de idiotas (Kingpin, 1996) de Peter y Bobby Farrelly. Con Woody Harrelson, Randy Quaid, Vanessa Angel, Bill Murray, Chris Elliott, William Jordan, Richard Tyson, Lin Shaye y Zen Gesner.
Ángeles sin cielo (The Saint of Fort Washington, 1993) de Tim Hunter. Con Matt Dillon, Danny Glover, Rick Aviles, Nina Siemaszko, Ving Rhames, Joe Seneca y Kevin Corrigan.
Colegio privado (School Ties, 1992) de Robert Mandel. Con Brendan Fraser, Matt Damon, Chris O'Donnell, Ben Affleck, Cole Hauser, Amy Locane, Randall Batinkoff y Anthony Rapp.
Como agua para chocolate (1992) de Alfonso Arau. Con Marco Leonardi, Lumi Cavazos, Regina Torné, Ada Carrasco, Yareli Arizmendi, Mario Iván Martínez y Luís Fonsi.
Las normas de la casa de la sidra (The Cider House Rules, 1999) de Lasse Hallström. Con Tobey Maguire, Charlize Theron, Michael Caine, Delroy Lindo, Paul Rudd, Jane Alexander, Kathy Baker, Kieran Culkin y Paz de la Huerta.
Dead Man (Dead Man, 1995) de Jim Jarmusch. Con Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen, Michael Wincott, Crispin Glover, Iggy Pop, Robert Mitchum, Steve Buscemi, Alfred Molina, Gabriel Byrne, John Hurt y Billy Bob Thornton.
Lucio Fulci ha pasado a la historia como ese italiano que hacía películas de terror con mínima coherencia en el guión y con exceso de vísceras y sangre, y eso que su bajada a los infiernos de los higadillos se iniciaría en 1979 con Nueva York bajo el terror de los zombi. Y aunque ya nos había obsequiado con pequeñas píldoras subidas de tono como aquellos perros abiertos en canal en Una lagartija con piel de mujer, pesó mucho más para la memoria popular los trabajos de una década (los 80) que todo lo que llegaría a facturar en las dos décadas anteriores. Básicamente un montón de comedias (muchas protagonizadas por el dúo Franco Franchi y Ciccio Ingrassia), incursiones en las aventuras juveniles (una versión de Colmillo blanco y secuela), el spaghetti western (Los cuatro del apocalipsis), comedieta erótica (La juez y su erótica hermana) y giallo (Una historia perversa). Aunque, todo hay que decirlo, sus películas en este último subgénero son complicadas de catalogarlas como tales, ya que están más cercanas al thriller "stándard" y suelen carecen de las señas de identidad que lo hicieron famoso (varios crímenes ejecutados por un asesino enmascarado —o al menos al que no vemos el rostro— y rodados en primera persona y de forma que se recrean en el aspecto más gráfico del crimen).
El romano nunca escondió su condición de director mercenario y de facturar sus films con miras puramente económicas, por lo que, habiendo tenido grandes fracasos económicos y haberlos sufrido con el ostracismo con el que le castigaban los productores, valoró como pocos el éxito de su exploit del film de Romero/Argento y se subió al carro del terror más sanguinario para, salvo contadas ocasiones, no abandonarlo nunca más.
Uno de estos grandes fracasos sería precisamente Siete notas en negro. Realizada en 1977, todo partiría de Terapia mortale, novela debut del crítico Vieri Razzini, de la que el director, junto a Roberto Gianviti, uno de sus colaboradores habituales, presentaría un primer tratamiento a Luigi y Aurelio de Laurentiis (el primero hermano pequeño de Dino de Laurentiis y el segundo el sobrino). Estos le presentarían a Dardano Sacchetti para que le ayudara a desarrollar el libreto. Sacchetti era un guionista que venia de trabajar con Mario Bava (Bahía de sangre) y Argento (El gato de las nueve colas) y que a partir de este trabajo sería un colaborador habitual de Fulci hasta que partieron peras por los problemas que tuvieron con la autoría del guión de Blastfighter, un western postapocalíptico que acabaría dirigiendo Lamberto Bava en una versión low cost. Pero a los Laurentiis no les gustó el guión y decidieron empezar de cero y dejar de lado la novela de Razzini. El nuevo libreto, que partía del concepto de que nadie puede escapar de su destino según una idea del propio Fulci, sería Sette note in nero y seguiría sin agradar a los productores que durante un año tuvieron al directory compañía con constantes cambios. De forma muy acertada Fulci desestimó trabajar con los productores y se llevó el proyecto a Fulvio Frizzi, un jefazo de Rizzoli Film, que vería con buenos ojos dar luz verde a la película.
Virginia Ducci, una mujer que tiene visiones de sucesos que pasan en otros lugares, está recién casada con un tipo acaudalado. Mientras este está de viaje, ella debe encargarse de supervisar un antiguo caserón propiedad de su marido. Mientras conduce hacía allí tiene la visión de una mujer asesinada y que es emparedada por un hombre que cojea. Cuando llega al caserón descubre que es el mismo lugar donde transcurre el asesinato de su visión, lo que hará que abra un boquete en la pared y encuentre el esqueleto de una mujer.
Sin lugar a dudas nos encontramos ante uno de los mejores trabajos de Fulci, al menos de los más equilibrados (él mismo lo catalogaba entre sus favoritos), en el que sabe aprovechar un gran guión que nos va a tener en vilo en sus 90 minutos (¡qué lejos quedan aquellos tiempos que las películas no se hacían interminables con sus insufribles dos horas y media!). Donde hay que destacar por fuerza el famoso tema musical que Tarantino usaría en Kill Bill. El detalle del tema musical a la hora de ser el detonante para resolver el misterio es un claro "préstamo" de El corazón delator y el cadáver emparedado nos trae a la cabeza El gato negro, ambas obras de Poe, pero tampoco habría que dejar escapar a Rojo Oscuro de Argento, que ya había jugado con los elementos sobrenaturales para modernizar un giallo que estaba siendo explotado en demasía en Italia y comenzaba a dar síntomas de agotamiento. Y ya, años después, el propio Fulci usaría algunos elementos de Siete notas en negro en La ciudad de los muertos vivientes, donde su protagonista puede ver cosas que suceden en otros lugares y acabaría siendo enterrada/emparedada viva. O esa niña pelirroja del prólogo que nos traerá rápidamente a la mente a Silvia Collatina en Aquella casa al lado del cementerio.
Aquí no tendría estreno cinematográfico y nos llegaría extremadamente tarde en 1990 y en formato VHS(de ahí su doblaje no demasiado cuidado. Llegué a contar que Pedro Sempson —te sonará más por ser la voz del mayordomo Geoffrey en El príncipe de Bel Air— doblaba hasta a 3 personajes diferentes). Quizá tuvo que ver la censura de la época o que en Italia fue un estrepitoso fracaso (según Fulci porque se estrenó en verano y era una mala fecha para un film de estas características), pero lo cierto es que más vale tarde que nunca.
Otra ciudad, otra ley (Tough Guys, 1986) de Jeff Kanew. Con Burt Lancaster, Kirk Douglas, Charles Durning, Alexis Smith, Dana Carvey, Darlanne Fluegel, Eli Wallach y Billy Barty.
8 millones de maneras de morir (8 Million Ways to Die, 1986) de Hal Ashby. Con Jeff Bridges, Rosanna Arquette, Andy García, Alexandra Paul, Randy Brooks y Lisa Sloan.
Jumpin' Jack Flash (Jumpin' Jack Flash, 1986) de Penny Marshall. Con Whoopi Goldberg, James Belushi, Stephen Collins, John Wood, Carol Kane y Jonathan Pryce.
Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985) de Michael Cimino. Con Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Raymond J. Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin y Victor Wong.
Al filo del abismo (Gleaming the Cube, 1988) de Graeme Clifford. Con Christian Slater, Steven Bauer, Richard Herd, Ed Lauter, Micole Mercurio, Le Tuan, Peter Kwong y Charles Cyphers.
Entradas
